随着西北各省区回回移民的入疆，同样也带来了当地的方言及民间歌曲。流传入新疆的主要是从甘肃、宁夏、青海等地传入的回族“花儿”。

       西北各省的“花儿”流入新疆后,大部分保留了原有的演唱形式。在节奏上借鉴了维吾尔族音乐中的快节奏，演唱中则吸收了哈萨克族阿肯弹唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲调中少花音、唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如的独特风格，如：《莲花山令》、《花花尕妹令》等。有着强烈的地域特色，因而冠名新疆“花儿”。迁徙到新疆回族，在自娱自乐地相互演唱“花儿”中，方言相杂，曲调相揉。歌词的很多方言都有了改变，曲调也不纯为各流派的曲调。其曲令虽然还叫原来的名字，但是，唱词融入了“河湟”的比喻，曲调吸纳了“洮岷”的婉转，同时在“新疆花儿”中又融入了新疆维吾尔族、哈萨克族的音乐和民歌特点，同时将流传在西北地区的民间歌曲、眉户剧、信天游的片段融进花儿里，使“花儿”又具有了小曲子的特征，如流传在焉耆县的《远方的阿哥回来了》，流传在米泉的《花花尕妹》、《三三六儿令》等。形成了独具地方特色的新疆“花儿”。在演唱语言方面，因为内地的方言各不相同。在昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地的甘肃回族移民比较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃各地的方言演唱的居多；伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的回族移民，所以唱“花儿”多用宁夏、青海方言。在流派上主要以韩生元为代表的昌吉派，以马龙生为代表的焉耆派和以马金福、白克等为代表的伊犁派。

       随着西北各省区回回移民的入疆，同样也带来了当地的方言及民间歌曲。流传入新疆的主要是从甘肃、宁夏、青海等地传入的回族“花儿”。西北各省的“花儿”流入新疆后,大部分保留了原有的演唱形式。在节奏上借鉴了维吾尔族音乐中的快节奏，演唱中则吸收了哈萨克族阿肯弹唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲调中少花音、唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如的独特风格，如：《莲花山令》、《花花尕妹令》等。有着强烈的地域特色，因而冠名新疆“花儿”。迁徙到新疆回族，在自娱自乐地相互演唱“花儿”中，方言相杂，曲调相揉。歌词的很多方言都有了改变，曲调也不纯为各流派的曲调。其曲令虽然还叫原来的名字，但是，唱词融入了“河湟”的比喻，曲调吸纳了“洮岷”的婉转，同时在“新疆花儿”中又融入了新疆维吾尔族、哈萨克族的音乐和民歌特点，同时将流传在西北地区的民间歌曲、眉户剧、信天游的片段融进花儿里，使“花儿”又具有了小曲子的特征，如流传在焉耆县的《远方的阿哥回来了》，流传在米泉的《花花尕妹》、《三三六儿令》等。形成了独具地方特色的新疆“花儿”。在演唱语言方面，因为内地的方言各不相同。在昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地的甘肃回族移民比较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃各地的方言演唱的居多；伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的回族移民，所以唱“花儿”多用宁夏、青海方言。在流派上主要以韩生元为代表的昌吉派，以马龙生为代表的焉耆派和以马金福、白克等为代表的伊犁派.

       新疆昌吉地区回族“花儿”在一个多世纪的历程中，与内地“花儿”比起来，几乎有着飞跃式的发展。随着昌吉地区经济的逐步发展以及多种民族文化的相互熏陶和感染下，新疆昌吉地区回族“花儿”在演出形式、伴奏乐器、曲调结构等方面的发展相对内地“花儿”要快得多。

       在演出形式上，由唱到载歌载舞，进而发展为“花儿”歌舞剧，再由“花儿小品”逐步发展为编排“花儿大戏”。在伴奏乐器方面，由于传统“花儿”的曲令固定，自编填词，所以多为无伴奏自唱，偶尔有伴奏，也只是简单的三弦、笛子之类。而新疆昌吉地区回族“花儿”的伴奏近年来发展较快，从单件乐器到民族乐器合奏，进而发展为西洋管弦、电子合成等等。

       近年来，新疆昌吉民族歌舞剧团所创作的大型“花儿”歌舞剧《天山北坡踏歌人》、《风雪牡丹》、《花儿与少年》、《马五哥与杂豆妹》等，在传统音乐、民族音乐、现代音乐的大交融中为新疆昌吉地区回族“花儿”谱写出了一个新的乐章。特别是新疆昌吉民族歌舞剧团编排的花儿大戏《马五哥与朵豆妹》在内地巡回演出时，受到了当地观众的好评。新疆昌吉地区回族“花儿”的歌词格律基本保持了河惶花儿的传统风格和形式。但与其它地区“花儿”相比较，昌吉地区“花儿”在唱词组织上显得更自由、活泼，格律更加新颖，且具有很强的语言特色。其歌词格律的特点为:

第一，每首“花儿”都有一定的句数，每句都有相近的字数以及有规律的“顿”数，

即节拍;

如例1:《石崖头上的墩墩草》

上山/打了个/梅花鹿，

下山去/打了个/野狐;

娘家姐/维下的/亲姑舅，

婆家姐/维下的/姐夫。

从上例可看出，每段有四句，每句有两节，且每句有三顿。

第二，有特殊的结尾，一、三句是单字尾，二、四句是双字尾，即奇句奇字尾、偶句偶字尾。

例2:

月亮(哈)当灯实在是亮，

谁把它高挂在索罗的树上;

杂妹是牡丹花中的王，

俊模样赛过了九天的娘娘。

二、新疆昌吉地区回族“花儿”的音乐形态特征

一、旋律特点

在新疆，回族群众大多聚居在平川上，从事农业生产劳动。村庄、院落是各族群众社会文化活动的中心。这种自然地理环境和人文地理环境的变化，以及新疆特有的绿洲文化的影响使得昌吉回族“花儿”曲调既有高亢，刚毅的山歌本色，又独具细腻、委婉的田园风

采。与其它地区“花儿”相比较，昌吉地区“花儿”在旋法上多运用五声音阶的级进、四度大跳、大幅度下滑音与细小装饰音相结合，充分表现了新疆地域特点和当地人民粗犷、豪放的性格特点以及精神风貌;在旋律进行中，多采用连续四度的上下跳进形式，常常多次出现先现音与延留音。

清茶(哈)淡饭的无滋味，

相思病无酒(者)醉了;

心病(哈)买不到好药救，

擦不干两眼的泪了。!在上例中，一、三句不押韵，二、四句押“了”字韵。

三、歌词内容

新疆昌吉回族“花儿”的歌词富有文采，感情真挚热烈，语音朴实精练，充满了浓郁的生活气息。与内地“花儿”的歌词内容相比，新疆昌吉回族“花儿”的题材新疆化，它真实记录了新疆的风土人情和当地回族人民的社会生活，同时也深刻地反映了当地劳动人

民反抗压迫及边疆人民建设和保卫家园的艰苦斗争。

解放前，昌吉地区花儿多在民间传唱，内容大都为颂扬爱情忠贞、惩恶扬善、反映人民疾苦。

如例9:

盛世才和阎王像死了，

三魂(哈)钩上(者)去了;

娘老子把儿子白养了，

班房里折磨(者)死了。〔‘，〕

建国后由于受到当地政府的重视，昌吉地区回族“花儿”被搬上舞台，内容也更为丰富，除赞美爱情以外，以歌唱新生活、新气象的居多。例如反映解放后的幸福生活和男女真挚的爱情。

如例10:

山里的松柏们四季里青，

河里的流水是常清;

党的个政策是指路的灯，

与其它地区“花儿”相比较，昌吉地区回族“花儿”是以昌吉地区方言和口语为押韵的标准，最常见的押韵形式大致分为以下几种:

(一)通韵式:这是花儿中比较典型、常用的押韵形式，每句均押，一韵到底。